Мужчины редко видят женщин и демонов в истинном свете Химико\Амемико
Уильям ЛаФлёр. "Карма слов" Глава 7 Общество вверх ногами: кёгэн как сатира и как ритуалГЛАВА VII
ОБЩЕСТВО ВВЕРХ НОГАМИ:
КЁГЭН КАК САТИРА И КАК РИТУАЛ
Дьявол, разумеется, чувствует себя как дома в священных чертогах.
— Сьюзан Лангер[1]
За последние десятилетия был достигнут впечатляющий прогресс в исследовании театральных искусств, прежде всего благодаря признанию социального контекста, в рамках которого развиваются такие формы, как трагедия, фарс, комедия и сатира[2]. История взаимодействия между театром и обществом оказалась как сложной, так и занимательной; и это столь же верно и в случае Японии[3]. Дональд Шивели продемонстрировал это несколько лет назад в своем оригинальном исследовании Кабуки. На богатом материале он изобразил "дуэль между бакуфу и кабуки, длившуюся целых 250 лет в период Токугава, причем бакуфу атаковало запрещающими законами, а кабуки парировал своими искусными средствами"[4].
В этой главе будет использован довольно схожий метод для взгляда на кёгэн — форму традиционного японского театра, часто классифицируемую, как комедия. Вдобавок мы попытаемся увидеть, что происходит с религией — и, особенно, буддизмом — в кёгэн. Сфера этого исследования, таким образом, будет включать в себя аспекты трех вещей и их взаимосвязей: театра, религии и социальных иерархий в периоды Муромати и Токугава.
На поверхности кажется совершенно очевидным то, что происходит с буддизмом в кёгэн: безжалостная сатиризация и злая памфлетизация. И все это происходит так, что безусловно предстает, как прямая инверсия всех религиозных ценностей, заявляющих Но, как серьезную форму театра. Если в Но буддийские идеи кармы и перерождений на шести путях существования (рокудо) воспринимаются серьезно, то в кёгэн они трактуются совершенно фривольно и становятся контекстом для фарса и юмора. Пьеса Эсаси Дзюо, например, рассказывает о человеке по имени Киёёри, проведшем всю свою жизнь как охотник–птицелов, то есть он аккумулировал неимоверный объем плохой кармы, убивая живые существа. Обычно, для подобного человека возрождение в аду являлось неизбежным последствием. Однако, умерший Киёёри весьма ловко использует ситуацию. Он выходит на сцену со следующими словами[5]:
Без угрызений расставания,
Без привкуса сожаления
Оставляю я непостоянный мир;
И, бродя без проводника,
Я вышел туда, где встречаются Шесть Путей,
Воистину, это — Встреча Шести Путей Существования.
После должного рассмотрения, я попаду на небеса.
Его встречает Эмма — чиновник–правитель подземного царства, и угрожает немедленно отправить его в ад. Однако, оказывается, что Эмма никогда не имел возможности попробовать птичьего мяса. Киёёри с удовольствием вызывается оказать ему услугу и начинает, путем мимической игры, ловить для него, вершителя судеб, птиц. Эмма восклицает:
Ну и ну! Попробуем. Чавк–чавк! Хрум–хрум!
Какой восхитительный вкус!
Затем он выносит решение: послать Киёёри обратно на землю, где он будет продолжать заниматься птицеловством. Эмма дарит охотнику свою корону с драгоценностями, и тот триумфально сходит со сцены.
Эсаси Дзюо — лишь один из большого количества кёгэн, прямо и неприкрыто высмеивающих серьезность, с которой обычно воспринимаются религиозные идеи, функционеры и ценности. Кажется, что в кёгэн объектом высмеивания и фарса становится все, что в мире Но воспринимается, как священное. Это особенно наглядно во многих пьесах, изображающих квази–буддийскую фигуру ямабуси. Тогда как в Но и в обыденном восприятии аскетическая жизнь ямабуси в горах приносила ему власть над чудесными силами и почитание благоговеющего народа, в кёгэн он предстает бессильным, глуповатым святошей. В Кусабира, например, один человек приглашает к себе ямабуси, так как в его доме выросли огромные грибы, и он хочет от них избавиться. Появляется ямабуси и начинает возглашать свои заклинания, однако это ни к чему не приводит; напротив, грибы вырастают до еще больших размеров и заполняют все его жилище. Подобным же образом, в Кани Ямабуси один отшельник, путешествуя со своим слугой, открыто хвастает, что обрел новые силы с помощью медитирования и аскетического существования. На пути они встречаются с духом краба, и ямабуси приказывает слуге разбить его панцирь своей палкой. Когда краб хватает слугу клешней, ямабуси пытается освободить его с помощью заклинаний, однако это оказывается совершенно неэффективным, и он сам тоже попадает в клешню. Униженная пара получает свободу лишь тогда, когда сам краб соизволил отпустить их[6].
Сатакэ Акихиро делает вывод, что в кёгэн "ямабуси являются объектом постоянного высмеивания"[7]. Далее он замечает: «В Кани Ямабуси именно молитвы ямабуси, которые должны принести освобождение из его клешней, приводят к кризисному состоянию из–за его "чудесных сил", ввергая в те самые клешни. А в Кусабира ямабуси в ужасе бежит от грибов, которые вырастают тем большими, чем больше он молится об их исчезновении»[8]. В некоторых случаях ученые смогли точно определить текст, пародируемый определенным кёгэн. Тагути Кадзуо видит Кусабира, как очевидный и прямой пасквиль на события и ценности, выраженные в эпизоде из Сясэки–сю, собрания буддийских историй тринадцатого века[9]. Материалы, исходно предназначенные для того, чтобы пробуждать веру в экстраординарные способности ямабуси — поскольку он понимает путь буддийской Дхармы — использовались в кёгэн для построения ситуаций, в которых такая вера не ведет ни к чему, кроме фиаско.
Однако, в этой форме драмы предметом насмешек является не только благочестие. Претенциозность господ и правителей так же становится объектом насмешек и подтрунивания. Кажется, все, что облечено официальной властью — система ли буддийских верований и ее священство, либо высокий социальный статус даймё и прочих господ — все в этой театральной форме принижается. Вполне понятно, что это сильно воодушевляло критиков и историков марксистского толка, или приверженцев социалистического реализма. В этом ракурсе интерпретаций кёгэн превращался в раннюю форму пролетарской литературы, в прорыв периода Муромати очевидной необходимости и ценности классовой борьбы. Для таких критиков кёгэн гораздо более привлекателен, чем Но, официально утвержденный классический японский театр. Многие пьесы кёгэн, в виде примеров японской пролетарский литературы, были сразу переведены на современный китайский язык. Этим прежде всего занимался Чжоу Цзожэнь (1885–1966), брат Лу Шуня, интенсивно исследовавший японскую литературу. Относительно значения кёгэн Чжоу писал:
Кёгэн описывал несправедливость и глупость, царившие в обществе, народным языком своих дней. Появляющиеся в нем даймё — все темные люди, а большинство буддийских священников коррумпированы, так что оба типа изображены нелепыми в глазах своих подчиненных и слуг. Даже демоны и божества являются обычными объектами насмешек. В этом кёгэн совершенно отличается от Но. В нем сочувственно изображается сопротивление авторитарности правителей; это — основное течение комической литературы масс[10].
В соответствии с этой интерпретацией кёгэн выражает ту степень, до которой лица из политически, или социально угнетенных слоев поднимались над претенциозностью своих господ и осознавали общественную несправедливость.
Существуют, однако, некоторые проблемы при таком понимании кёгэн. Марксистское объяснение оставляет желать лучшего по крайней мере по двум причинам. Первая — присутствие немалой доли черного юмора в репертуаре кёгэн. Ни один из читающих, или смотрящих кёгэн не пропустит тот факт, что во многих пьесах объектом издевательства является не даймё, или священнослужитель, но самые несчастные члены общества, в особенности бедные, престарелые и физически ущербные. Кстати, в целом подразделе кёгэн, называемом пьесы дзато, несчастными жертвами являются слепые. Особо хорошо известная пьеса этого репертуара — Саругаэ Кото[11]. Это история о слепом человеке, который идет со своей женой полюбоваться цветением вишни в киотосском храме Киёмидзу. Там они оба напиваются сакэ, и к ним подходит человек с обезьяной, любуясь красотой его жены. Он шепчет ей на ухо, что весьма прискорбно, что такая прекрасная женщина выдана за слепца, который не может оценить ее по достоинству. Он предлагает ей убежать с ним, и та в конце концов соглашается. Не зная этого, но обнаружив, что жена постоянно отходит от него, слепец привязывает ее к своему поясу. Ловкий же незнакомец заменяет женщину на обезьяну и убегает с ней. После различных фарсовых действий, слепой восклицает:
"О, как ужасно! Моя жена превратилась в обезьяну, всю покрытую шерстью. Что мне с этим делать? О–хо–хо! Не царапай меня так! Пожалуйста, прости меня, дорогая жена!"
На этом пьеса оканчивается.
Трудно примирить необычно большое количество черного юмора в кёгэн с гипотезой, что этот тип театра иллюстрирует социальное сознание и является пролетарской драмой. Хотя в кёгэн часто прославляются одиночные примеры, когда слуги берут верх над своими хозяевами, а скептики играют на тонких струнках священников, здесь нет ни малейшего признака социальной солидарности, которая должна пусть эмбрионально, но присутствовать в разновидности литературы, классифицируемой, как пролетарская.
Вторая причина неудовлетворительности марксистской интерпретации кёгэн заключается в том успехе, который он имел в эпоху Токугава, и его официальное спонсорство сёгунами Токугава. Соединенный с Но, он не только выжил в этом виде, но и получил патронаж от тех самых правителей, власть которых, в соответствии со строгой марксистской теорией, он должен был подрывать. Далее в этой главе мы обратим больше внимания на такую аномалию. Здесь же хотелось бы подчеркнуть, что для фактических правителей Японии эпохи Токугава было действительно странным оказывать официальную поддержку театральной форме, которая, по Чжоу Цзожэню, намеревалась "выказать недовольство и оказать сопротивление авторитарности правителей".
Хотя перспектива социалистического реализма представляется совсем не адекватной при рассмотрении эволюции кёгэн, альтернатива видения этого театра, как формы психологического облегчения для актеров и аудитории представляется также проблематичной. То есть, она упускает из виду тот факт, что кёгэн не везде и не всегда был одним и тем же видом театра. Теперь, когда эволюцию кёгэн можно определить гораздо точнее, чем на более ранних стадиях исследований, мы можем, и нам следует быть историчными при анализе литературной и социальной роли кёгэн в японской культуре. Следующие позиции, определенные японскими учеными в эволюции кёгэн, предполагают, как современные теории относительно "символической инверсии" в обществе могут объяснить патронирование кёгэн со стороны сегунов Токугава.
Во многих смыслах эволюция кёгэн предоставляет великолепную возможность для наблюдения за взаимоотношениями между высокой и массовой культурами в Японии — в особенности, если проследить происхождение кёгэн до периода Муромати. Ибо, во многом сильно отличаясь от Но, кёгэн претерпел подобные же изменения. Подобно Но, он возник в период, когда самые творческие явления в японской культуре имели место на более массовом общественном уровне, возникая и развиваясь силами лиц скромного происхождения. Плодотворное творчество массовой культуры периода Муромати в настоящее время признано учеными. Джон У. Холл суммирует это следующим образом:
"... понимание того, что многие из элементов 'великой традиции' Муромати, считающиеся особенно новыми, должны быть отнесены не столько к творческой деятельности людей искусства аристократического происхождения, сколько к принятию элитой элементов 'малой традиции'. Люди скромного происхождения глубоко вовлекались в совершенствование таких жанров, как Но, поэзия, садоводство, архитектора и некоторые виды живописи"[12].
Патронаж в то время был важен, но сам тот факт, что патронаж можно было обрести — или утерять — придавал особую мобильность обществу и культуре, чего в Японии до этого не знали. Рост городской торговли в этот период создал условия, в которых труппы актеров провинциального происхождения могли добиться успеха в городе. Когда с труппы слетала шелуха народной простецкости, на первый план выступало серьезное измерение, а патронаж придавал ей социальный статус, которого ранее у него не было. Все это являлось частью его восхождения к уровню высокого искусства. Безусловно, то же происходило и в случае с Но; добиваясь внимания и патронажа от сёгуна, Канъами (1333–1384) и Дзэами (1363–1443) смогли довести эту театральную форму до совершенства[13]. Кёгэн отличается от Но в том, что его простецкость и множество прочих следов народного происхождения сохранились даже при том, что, будучи включен в репертуар дневного представления Но, он обрел общественное одобрение и артистическую респектабельность.
Историки политики и культуры удивлялись частому упоминанию фразы гэкокудзё ("низшее побеждает высшее"
в документах средневековой Японии вообще и периода Муромати в частности[14]. Эта фраза почти наверняка произошла из китайской системы объяснений инь–ян и пяти элементов (у син), в соответствии с которой дерево превосходит землю, металл — дерево, огонь — металл, вода — огонь, а из–за бесконечности цикла, земля превосходит воду, дерево снова превосходит землю и так далее. Японцы были очарованы этой способностью "низшего" превозмогать то, что представляется "высшим". Они пользовались ей для предсказаний и предзнаменований. Для нашего же исследования более важно то, что они использовали идею гэкокудзё для объяснения внезапных и разительных социальных изменений, например — быстрой кончины сильного клана, или внезапного взлета на гребень удачи и престижа человека, или группы низкого происхождения. В такой период, как Муромати — когда социальная мобильность (и то, что мы можем назвать возвышением артистических и литературных форм) была значительно выше, чем ранее — не было случайным то, что гэкокудзё явилось объяснением динамических перемен.
Фукуо Такэитиро предполагает, что в средневековой Японии эта идея часто сочеталась с буддийской концепцией кармы[15]. В особенности после прямого наложения Дзиэном (1154–1225) буддийских концепций на исторические объяснения в его труде Гукан–сё, возникла утонченная буддийская философия истории. Теперь, посредством комбинации идей гэкокудзё и кармы, средневековые японцы получили концептуальное орудие, с помощью которого обретали смысл общие социальные сдвиги, равным образом, как и внезапные перемены в индивидуальной судьбе, или статусе. В то время как существует достаточно подтверждений тому факту, что элита периода Муромати пользовалась термином гэкокудзё с тревогой, та же самая мысль о низшем–побеждающим–высшее приносила удовольствие и надежду людям не столь высоких сфер, стремящихся наверх, либо — переживающих внезапную удачу и продвижение. Поэтому нет никаких причин считать, что разговор о кармической необходимости всегда и везде сопровождался пессимизмом; он также намекал на условия улучшения индивидуальной, или групповой судьбы.
Кёгэн становится еще интереснее, когда его рассматриваешь, как форму драмы — носитель принципа гэкокудзё. В отличие от Но, видящего перемены всего лишь как медленный космический процесс, растянутый по канве практически бесконечного времени, кёгэн представляет мир, в котором слуги надувают своих хозяев, а скептики прекрасно просматривают суть религиозного шарлатанства за весьма короткий временной промежуток. В то время, как в Но изменения рассматриваются, как перемены в статусе космической систематики (рокудо), достигаемые постепенными перерождениями и являющиеся кульминацией долгих религиозных практик, в кёгэн перемены происходят в гораздо более эмпирическом мире обычного общества. Разница в темпах между Но и кёгэн, таким образом, не есть проблема перемещений и телесных движений на сцене; она распространяется на мировоззрение каждой из этих форм искусства.
Этим мы не хотим сказать, что мир Но — буддийский, а мир кёгэн — нет. Как отмечалось ранее, кармическое объяснение достаточно мобильно, чтобы включить в себя случаи быстрых перемен в эмпирическом и социальном мире человека. Также, как мы увидим, даже непочтительность и отсутствие набожности в кёгэн вовсе не необходимо неблагоприятно для некоторых буддийских ценностей и верований.
Перед тем, как рассматривать эту тему далее, следует более точно описать социальную роль кёгэн в период Муромати. Дело в том, что кёгэн предоставляет уникальную возможность увидеть процесс, в котором популярные народные формы приобретают респектабельность, что и было тщательно исследовано японскими учеными социальной истории[16]. Оказывается, эпизоды кёгэн задумывались и исполнялись актерами, которые сами находились в процессе социального возвышения: из сельской местности в городские центры, от безвестности к признанности богатыми патронами. Эти патроны сами лишь недавно совершили головокружительное социальное восхождение и теперь располагали большей реальной властью и богатством, чем старые кугэ, японская аристократия. Таким образом, различными путями и труппы актеров, и их городские спонсоры получили общий приз в гонке по вертикали; динамика гэкокудзё интриговала и тех, и этих. Вместе они могли смеяться над старой аристократией. В пьесах, изображавших хозяев полными идиотами, или легко обводимыми вокруг пальца то есть в подавляющем большинстве пьес — для спонсоров кёгэн легко было увидеть высмеивание не их самих, нынешних держателей власти и богатства, но теперь уже неэффективную и фактически смещенную старую японскую аристократию, класс людей, называемых кугэ.
Момент, однако, был достаточно чувствительный; когда действие происходило в сфере, близкой к аристократии, кёгэн совершенно отчетливо приобретал черты сатиры. Это очевидно хотя бы из исторического события 1424 года — момент, попавший в сферу внимания историков, занимавшихся кёгэн. Эпизод описан в Каммон гёки и произошел на 31–м году Оэи.
Одиннадцатый день третьего месяца. Ясная погода. Вчера проходили продолжительные исполнения саругаку... Возникли сложности, поскольку кёгэн состоял из различных частей на темы, причинившие беспокойство благородным людям. Такое положение недопустимо, и поэтому распорядителя сместили с поста. Это произошло во дворце. Изображать бедственное положение благородных в кёгэн, ставящихся в местах проживания тех же благородных — значит проявлять большое неуважение к старым обычаям и выказывать дурные манеры. Это — высшая степень грубости. Отстранение распорядителя — наглядный урок для будущих поколений[17].
Это позволило ученым сделать вывод, что на ранних стадиях сатира кёгэн была гораздо острее, чем в более позднее время. Вместо чистого фарса, или комедии, это являлось сатирой, так как имело объект для нападения. Здесь вполне подходит определение Нортропа Фрая: "Две вещи ... необходимы в сатире: первая — это живой ум и юмор, основанный на фантазии, или чувстве гротескности и абсурда; вторая — объект нападения. Нападение без юмора, или открытое обличение образует одну из границ для сатиры[18]." Поскольку Каммон гёки ясно показывает, что некоторые лица, или труппа аристократов почувствовали себя атакованными кёгэн, исполненным в 1424 году, в нем явно присутствовали и смелость, и сатирическое намерение; это совершенно точно не была легкая комедия, или чистое развлечение для всех участвующих лиц.
То суждение, что ранний кёгэн был значительно более сатиричным, получило поддержку после обнаружения старого текста конспектов кёгэн, Тэнсё кёгэн–бон. Открытый публике в 1940–м, текст смог быть опубликован лишь в 1956–м году, но заинтересовал он ученых потому, что датировался 6 годом Тэнсё (1578)[19]. В нем, таким образом, дается очерк пьес, исполнявшихся в эпоху Муромати, и это — единственный источник, предшествующий периоду Токугава. Этот текст дает нам шанс сравнить кёгэн двух эпох и увидеть, что изменилось за эти годы. Хотя это и не полные тексты, а лишь их конспективное изложение, в Тэнсё кёгэн–бон содержатся двадцать пьес, отсутствующих во всех книгах Токугава, и в большинстве их мы обнаруживаем острую сатиру. В одной, например, говорится о крестьянине, протестующем, а затем и подающем в суд на правителя из–за несправедливости с его стороны. Для истории кёгэн существование подобных пьес особенно значимо, поскольку становится ясно, что пьесы с подобной прямой сатирической направленностью в большинстве случаев выпали из репертуара кёгэн в эпоху Токугава. Такое выведение текстов чрезвычайно интересно для реконструирования социальной истории художественной, или литературной формы, что хорошо выражено Лотманом и Успенским: "Культура постоянно исключает некоторые специфические тексты из своей особой сферы. История уничтожения текстов, их вытеснения из банка коллективной памяти идет параллельно с созданием новых текстов..."[20].
Эволюция кёгэн от Мурояма до Токугава включает в себя, таким образом, очищение не только эстетическое, но и социальное. С ходом времени объект социальной сатиры уже не рассматривается, как бессильный и померкший аристократ кугэ, но как в той же мере уязвимый сёгун, или иной богатый правитель. Поскольку от них ожидалось патронирования кёгэн, сопровождавших пьесы Но, любимые и пестуемые теми же правителями Токугава, нет ничего удивительного, что пьесы, которые могли восприниматься, как сатирически высмеивающие поведение этих патронов–правителей, забывались, или исключались из репертуара. В самом буквальном смысле, кёгэн эстетически рафинировался, становясь более презентабельным социально.
Это устранение самых острых сатирических пьес являло собой, однако, лишь относительное изменение в кёгэн. Сатирический элемент остался, помогая утверждать ясное различие между кёгэн и Но, различие более сложное, чем обычное — между трагедией и комедией. Разница между Но и кёгэн должна быть проведена в терминах, способных объять сферу и мировоззрение каждой из этих форм, а не просто относящих их к комедийным или трагедийным рубрикам.
Очень помогают характеристике кёгэн работы Сатакэ Акихиро. Его эссе о кёгэн много читаемы и заслужили высокой оценки; в 1967 году они были опубликованы под названием Гэкокудзё–но бунгаку. Для определения специфичности кёгэн, Сатакэ сравнивает эти пьесы с современным им жанром отоги–дзоси. Это — форма рассказов, известных своим "незамысловатым и прямым религиозным дидактизмом"[21] и эпизодов, в которых, по Тиэко Ириэ Малхерн, "трудности и несчастья реальной жизни могут быть полностью излечены божественными силами, и почти только ими"[22]. Отоги–дзоси предсказывают удачную судьбу и светлые дни для слабых и бедных членов общества, однако осуществляют это лишь с помощью совершенно очевидно выдуманного deux ex machina. В противоположность этому в кёгэн успех к людям приходит исключительно от их ума и хитрости, как правило — от нужной уловки в нужное время. Сатакэ изображает этот контраст вполне очевидно:
В Кагами отоко эмаки [один из отоги–дзоси] герой слаб; он является получателем божественной милости — обретает богатство и счастье — и все движется к счастливому, праздничному завершению. Однако, когда тот же герой появляется в кёгэн, происходит коренное изменение: тот, кто в отоги–дзоси в конечном счете становился победителем, теперь превращается в жалкого проигравшего. В одном случае слабый — победитель, в другом — проигравший; судьба ведет один и тот же персонаж в совершенно противоположных направлениях, играя им. Здесь, впрочем следует понять то, что такой полный контраст судеб персонажа предопределен внутренней природой двух различных жанров: отоги–дзоси и кёгэн. Когда побежденная сторона характеризуется, как добрый человек, наслаждающийся божественной милостью, а в конце добивающийся успеха — это есть способ восприятия вещей совершенно традиционный, соответствующий сущности архаических преданий. В этом смысле Кагами отоко эмаки — весьма ортодоксальная, классическая иллюстрация отоги–дзоси. В ней устремления бедных простых людей изображены в самых возвышенных терминах. Однако, не есть ли это всего лишь мир воображения, не имеющий отношения к действительности, для которого нет никакой субстанции извне самого мира отоги–дзоси! Правда жизни в ту эпоху состояла в том, что слабый человек, не имевший хоть какой–то власти, не мог достичь никакого успеха. То было общество, в котором отсутствала даже малейшая возможность спасения для слабых и глупых. На божеств и будд нельзя было полагаться; молитвы не приносили ни малейшей пользы. Путь к богатству и процветанию лежал лишь через талант, мозги, напористость, хитрость, твердость нервов и власть. Практичность и реальная сила составляли кодекс эффективности в "джунглях" той смутной эпохи. В отоги–дзоси люди поворачивались спиной к жестокому, реальному миру и переходили к вымышленным декорациям, к мечтам. Однако в кёгэн ситуация прямо противоположная: непосредственная конфронтация с реалиями того времени, так же, как невыдуманный, едкий смех, направлены на тех людей, кто каким–то образом оказался позади в эту эру неистовой свободы, когда высшие могли быть сменены низшими [гэкокудзё]. В кёгэн трусы — объект насмешек; над престарелыми также насмехаются; деревенский люд представляют глупцами; физически неполноценные — объект издевательств; попавших в трудное положение задирают и добивают[23].
Анализ Сатакэ представляется верным и, в отличие от интерпретации кёгэн Чжоу Цзожэня, способным объяснить присутствие черного юмора в этой разновидности театра. Кёгэн, написанный теми и для тех, кто переместился с низшей общественной позиции на более высокую, прославляет ум и хитрость, при помощи которых они достигли такого перемещения. И, наоборот, кёгэн высмеивает и сатиризирует все формы доверчивости, легковерия, благочестивой наивности и бессильного смирения перед судьбой.
Такова природа колкостей в пьесах типа Саругаэ кото. Физическая слепота человека, чью жену умыкает человек с обезьяной, сопровождается психологической и социальной тупостью, причем настолько непроходимой, что он наивно представляет, что его жена чудесным путем превратилась в обезьяну, и что произошло это от его собственных греховных поступков. Физическая слепота становится в кёгэн удобной позицией, с которой сатира направляется на все виды верований в "существование невидимых вещей".
В мире кёгэн взгляды — бескомпромиссно позитивистские, а довлеющая идея власти — безжалостная реальность. Жаклин Голэй безусловно права, когда пишет, что кёгэн "... происходит от спонтанного выражения народной смекалки, оторвавшейся от жесткости религий и ритуалов, получающей наслаждение от приземления объектов поклонения, сводя их к повседневной шкале измерений"[24]. Приземление религиозных объектов в кёгэн включает неприкрытый скептицизм в отношении значимости и жизненности космологии, принятой основным течением буддизма в средневековой Японии. В соответствии с этой космологией трансмиграция по различным уровням шести миров воспринималась буквально и со всей серьезностью. В соответствии с этим взглядом, все существа занимают свое место в нынешнем мире исключительно в соответствии с кармой, аккумулированной в прошлых жизнях, или с действиями в настоящей жизни. В этой системе движение вверх требует прошествия многочисленных кальпа, принятие рокудо, как истинного положения вещей, и прожития многих жизней в соответствии с требованиями благочестия и морали.
В то время, как в Но шесть миров и перерождения в них воспринимаются, как доказанная структура действительности, в кёгэн эта схема восприятия рассматривается непочтительно, как подделка, состряпанная для искажения реальности этого мира и того факта, что сила, уловки и хитрость есть единственный путь к достижению в нем успеха. Соответственно, в кёгэн монахи и священники, вовлеченные в религиозное благочестие, предстают либо дураками, либо шарлатанами; выступая в последнем обличье, они, что совершенно очевидно, принимают позицию мироутверждения, беря от него все, что возможно, одновременно провозглашая благоглупости об иных мирах ради того, чтобы одурачить наивных. Как мы видели в Эсаси Дзюо, человек, проведший жизнь птицелова, принимает смерть без страха и раскаяния; произнося фразы о том, что он пребывает в месте, где "встречаются шесть путей", он рассматривает всю ситуацию, как шутку, и говорит, что ожидает попасть скорее на небеса, чем в ад. В конце ему удается обратить буддийского властелина подземного мира в свою систему ценностей, непочтительно относящихся к буддийским заповедям. С короной на голове, награжденный он покидает сцену.
Если принять на веру, что серьезное отношение к космологии представляло общую и распространенную позицию буддизма в средневековой Японии, легко понять как то, отчего космология так подходила сёгунам эпохи Токугава, так и то, отчего ее явный подрыв в кёгэн следует воспринимать в качестве зарождающегося, зернового свидетельства тому, что Роберт Белла называет "ранней новой" эрой, в которой в конце концов произойдет "разрушение иерархического структурирования и этого, и иного мира"[25]. Это раскрывает самую суть пути, на котором театр позднего японского средневековья играл значительную роль в воспринимаемом и социальном упорядочении мира.
Ясно, что сёгунат Токугава поставил официальный штемпель одобрения на театре Но и постоянно его поощрял, как предпочтительную драматическую форму в Японии. Помимо очевидного и неоспоримого эстетического превосходства Но, правительство, в особенности такое, как сёгунат Токугава, постоянно обеспокоенное установлением порядка и иерархического устройства общества, естественно, с большей благосклонностью воспринимало форму драмы, выражавшую образ мира, в котором главной ценностью являлся порядок. Правители Токугава понимали, что фиксирование официально одобренной иерархии социальных страт, может быть скреплено драматической формой, подпитывающейся из мира с четко определенными уровнями, где перемещение между уровнями занимает чрезвычайно долгое время. Таким образом, возможно сращение порядка, рассматриваемого, как нормативный для общества, и космического порядка основного течения средневекового буддизма, в котором мобильность рассматривалась в терминах продвижения через позитивные перерождения, а не в терминах стремления, хитрости, или битвы за власть в течении этой жизни и в этом мире.
Возникновение кёгэн, в особенности, как это показано в анализе Сатакэ Акихиро, представляет условие не только для легкой игривости, но и для альтернативного видения жизни и общества; видения, в котором средневековая космология рассматривается, как продукт, поставляемый распространителями слепоты. Это — трещина в мире познания средневековой Японии, хотя и не обязательно первый случай сомнения в основной космологии и ценностях. Позволительно видеть кёгэн, как постановку пьес, в которой все ценности относятся исключительно к этому миру, а, следовательно они антииерахичны и "модернистские" в том смысле, в котором этот термин использовался Робертом Н. Белла и другими современными мыслителями.
Если так, то отчего же кёгэн получил одобрение и патронаж от сёгунов периода Токугава наравне с Но? Откуда взялась поддержка театральной форме, которая прощала и поощряла всяческие уловки, с помощью которых низшие высмеивали высших, а слуги — своих господ? Разве это не нелепо, не странное противоречие для правителей, стремящихся заморозить состояние общества и установить социальную иерархию любой ценой? Не явился ли официальный патронаж кёгэн со стороны сегунов Токугава одной из величайших аномалий в японской истории?
Моя гипотеза состоит в том, что потенциально присутствующий в кёгэн подрывной характер был фактически выхолощен, прежде всего, снятием наиболее скандальных сатирических элементов, когда кёгэн "рафинировался" в эпоху Токугава, а во–вторых, что более важно, его ритуализацией, как формы символической инверсии, включенной в официально патронируемое представление Но. Поскольку первый момент был рассмотрен ранее, нам остается исследовать процесс символической инверсии, как ключ к пониманию того, как ограниченное бросание вызова социальному и космическому порядку может получить поддержку правителей, заведомо направленных на установление порядка.
Но в эпоху Токугава должен рассматриваться не просто, как театр в обычном смысле слова, но также как тип открытого социального ритуала. Представляется уместным привести описание, которое дал Дональд Кин тому, что происходило с Но при Токугава. Он видит построение замка Иэясу в Эдо в 1606 году, как начало новой эры для Но:
"С этого момента Но стал служить официальной музыкой режима Токугава. Сёгуны, приверженные конфуцианским доктринам, рассматривали ритуалы и музыку, как сущностные элементы управления и, так же, как бугаку являлась церемониальной музыкой для императорского двора, серьезность и статичность движений в Но завоевало приверженность двора сегуна, который управлялся в соответствии с конфуцианским кодексом. Исполнения Но, в особенности на Новый год, были сложнейшими ритуалами, как считалось, способными принести процветание и благосостояние государству"[26].
В соответствии со всей доступной нам информацией, вышеизложенное представляется верным, когда Но описывается, как форма драмы, трансформировавшаяся в государственный ритуал, выражавший и усиливавший темы социального порядка и национального благосостояния.
В этом смысле представляется логичным, что кёгэн не только терпели, но также и высоко ценили, как форму символической инверсии, включенную в дневной репертуар Но. Будучи "завернут" в интенсивную дневную программу, кёгэн представлял собой как комическую интерлюдию, так и символическое противопоставление эскизу иерархических ценностей, представленных в Но. Его терпели, как разрешенный и ограниченный взрыв альтернативной, инвертированной системы ценностей, всплеск, мгновенно прекращавшийся, как только исполнители кёгэн сбегали со сцены и на нее возвращался законный мир Но.
Таким образом, ритуализация Но включала в себя также ритуализацию потенциальных разногласий с ценностями режима Токугава. Потенциал кёгэн для служения социальным целям происходит, разумеется, из периода гораздо более раннего, чем Токугава, — собственно, от более ранних связей между Но и кёгэн. Дзэами замечал, что кёгэн следует рассматривать, как близкий Но и, в этом случае, в кёгэн возможно даже найти выражение югэн[27]. Позже Окура Торааки (1597–1662) в своей работе Варанбэ–гуса подчеркивал еще более тесную связь между двумя этими театральными формами[28]. Из–за своей включенности в границы Но, кёгэн потерял ту сатирическую остроту, которую он имел бы в противном случае. Он стал формой искусства, в которой представляется официально санкционированное место для всплеска беспорядка, но, одновременно, он удерживает этот беспорядок на месте. Таким образом, парадоксальным путем, он укрепляет порядок и устроенность. Этот процесс блестяще и убедительно продемонстрировал Виктор Тернер в своем исследовании антиструктуры, которая, как он показывает, может в действительности означать "нечто позитивное, генерирующий центр"[29]. По Тернеру, именно через ритуализацию беспорядок может быть локализован и поставлен в определенное "место", что делает ненужным его репрессирование, или отрицание:
"В познавательном плане ничто не подрывает постоянство столь успешно, как абсурдность, или парадокс. Эмоционально ничто так не удовлетворяет, как экстравагантность, или временно разрешенное недозволенное поведение. Ритуалы инверсированного статуса устраивают оба аспекта. Делая низкое высоким, а высокое — низким, они еще раз утверждают принцип иерархичности. Позволяя низкому передразнивать (зачастую — до карикатуризации) поведение высокого, ограничивая инициативы гордых, они подчеркивают резонность каждодневного, культурно предсказуемого поведения между различными слоями общества"[30].
Джеймс Л. Пикок в том же ключе исследовал современную яванскую драму[31]; он в особенности отмечал, что в пьесах, рассматриваемых, как форма публичного ритуала, существует сложное, но занимательное взаимодействие между "высоким" и "низким" элементами общества.
Аудитория ощущает... удар от взаимодействия между низким и высоким, когда, например, Семар передразнивает принца Арджуну. Реакцией было не просто удовольствие от того, что аристократа высмеивали, или выставляли дураком; непропорционально большой триумф пролетарского клоуна сдерживался даже пролетарской аудиторией, поскольку аристократ выражал идеалы, общие для всех классов. Скорее, оппозиция между высоким и низким приобретает дополнительное значение посредством богатства перестановок и комбинаций двух категорий; клоун снижает высшее до низшего, превосходит высшее, твердо придерживаясь низшего, играет противопоставление высшему, исполняя прочие символические манипуляции, вызывающие в сознании наблюдающих образ базисной оппозиции, при одновременном демонстрировании их фундаментального единства. Хотя яванцы получают удовольствие от клоунады и трансвестирования отчасти потому, что те нарушают табу, снимают напряжение и позволяют беспорядочное смешение обычно сегрегированных категорий, им также импонируют эти фигуры, потому что, по моему предположению, они демонстрируют лежащее в основе космологическое единство, к которому яванцы традиционно и пылко стремились посредством мистицизма и прочих средств[32].
Здесь Пикок согласен с Тернером в том, что подобная ритуализация театра есть в основе реверсивный ритуал, происходящий на открытых подмостках; он и говорит нечто об обществе, и делает что–то внутри него. Такое объяснение отношений между серьезным и комическим театром выходит далеко за рамки психологических объяснений и видит комический театр, как нечто гораздо большее, чем всего лишь контекст, в котором "выпускают пар"[33].
Но и кёгэн имеют тесные связи как в концепции, так и в исполнении; они взаимозависимы. Если кёгэн есть социальная драма, демонстрирующая, что на дне существует нечто чрезвычайно спорное и несправедливое в отношении различий и обязательств обычного общества, то Но, из–за своего "обволакивания" кёгэн, когда тот превращается во включенную в него интерлюдию, на долгое время стал удерживать этот взгляд от превращения в горький, или непрерывный протест против общественного устройства. В кёгэн хозяин может быть дураком, чьи мозги ни в коей мере не соответствуют тому месту, которое он занимает в обществе; однако в высоком подражательном образе Но аристократы, в особенности если они являются значительными историческими персонажами, платят цену за свой статус глубочайшими страданиями, или горем. Результатом смелой интерпретации комбинации кёгэн и Но, как панорамы общества, может быть следующее: разумеется, есть нечто спорное относительно структуры общества на одном уровне, однако, при рассмотрении с другой перспективы, общественная иерархия легитимна, поскольку относительна и поскольку — более широко — все живые существа одинаково движутся к общей цели: достижению состояния Будды.
В средневековой Японии мысль Махаяны шла путем относительности иерархической космологии буддизма, попутно сглаживая ее критику, однако, она продолжала держать в определенной напряженности космологические и диалектические версии буддизма. Разрушение разделения между сансарой и нирваной имело потенциально фатальные последствия для некоторых учений о карме и рокудо, а также для иерархического устройства общества, которое, как представлялось, совпадает с этими концепциями. На протяжении периода высокого средневековья (как я его называю) буддийской мысли, в Японии были предприняты усилия для выравнивания и координации неравных и разобщенных элементов человеческого опыта. Это было время, когда буддийская мысль, следуя собственной диалектике, двигалась к интеллектуальному и религиозному эгалитаризму. Поэтому она должна была учитывать даже полученный набор буддийских символов с долей предубежденности; ей приходилось подчинять их обычную серьезность профаническому сознанию, которое само возникло из махаянистского мировоззрения.
В этом контексте некоторые монахи, находясь в полной уверенности, что они крепко стоят на традиционной почве, стали вести себя так, и выражать такие мысли, какие в более раннюю эпоху показались бы вопиюще неблагочестивыми, неортодоксальными и подрывными. И в Китае, и в Японии мы в изобилии находим рассказы об эксцентричностях и выходках таких монахов, особенно в традиции Дзэн, хотя они, без сомнения, были преувеличены в пересказе[34]. Тем не менее, они весьма типичны для буддийского типа мышления, считавшего для себя возможным критиковать старые модели буддийского благочестия и играться с ними. Нетрудно увидеть в ужимках некоторых грубых персонажей кёгэн лиц, очень похожих на этих юмористичных, вовсе не выдуманных, "сумасшедших" монахов.
Вероятно, в период Муромати эта тенденция получила свое самое отчетливое и свободное выражение. Вполне парадигматической фигурой может служить служитель школы Риндзай Иккю (1394–1581) — монах, попытавшийся построить свой образ жизни в соответствии со своим пониманием более глубокого восприятия Махаяны. В противоположность этому, период Токугава и типичнейшие его буддийские деятели, казалось, сделали шаг назад от самых радикальных проявлений — по крайней мере, в сфере поведения и поступков — в диалектике Махаяны.
Возможно, период Токугава — по каким бы то ни было социальным и политическим причинам — явил собой возвращение к ранней буддийской парадигме, той, что была выражена в заметке У–мэнъ–гуанъ о совете, который Бай–чжан дал монаху, переродившемуся лисой: "Просветленный человек не игнорирует причинность". Не может быть ни малейшего сомнения в том, что официальные общественные доктрины в период Токугава черпали интеллектуальную и религиозную поддержку в обновленном чувстве почитания кармических истин и из страха тяжелых последствий, к которым могло привести игнорирование этих истин. Парадигматическим буддийским мыслителем периода Токугава вполне мог считаться Банкэй (Эйтаку) (1622—1693), который, являясь монахом школы Риндзай, совершенно отличался от Иккю, посветив всю свою интеллектуальную энергию демонстрированию внутренней связи между буддийской Дхармой и конфуцианскими идеями, такими, как сыновняя почтительность.
В таком социальном и интеллектуальном климате роль Но в большей степени выражалась в терминах артистических набросков структурированного космоса, управляемого идеями порядка и иерархии; кёгэн, его неупорядоченная альтернатива, воплощал на сцене свой игровой момент. Он коротко рассказывал какую–либо историю об идиотическом, беспорядочном мире, а затем умолкал или, по крайней мере, представлял собой объект, окруженный более значительным, большим миром Но, миром порядка и упроченности.
[1] Susanne K. Langer, Feeling and Form, p.343.
[2] Классическим исследованием в этой сфере является книга Михаила Бахтина "Рабле и его мир". См. также: Robert M. Torrance, 77a, Comic Hero.
[3] Исследования кёгэн часто уходили в тень трудов по Но; см.: Хаясия Тацусабуро, Кабуки идзэн, стр. 102–103.
[4] Donald H. Shively, Bakufu versus Kabuki, p.231.
[5] Текст в кн. под ред. Фурукава Хисаси, Кёгэн–сю, "Нихон котэн дзэнсё", т.83, стр. 110–112. Пер. Donald Keene, Anthology of Japanese Literature (New York: Grove Press, 1955), стр.300–304.
[6] Текст в кн. под ред. Фурукава Хисаси, Кёгэн–сю, "Нихон котэн дзэнсё", т.82, стр.217–220.
[7] Сатакэ Акихиро, Гэкокудзё но бунгаку, стр.137.
[8] Там же, стр.138.
[9] Тагути Кадзуо, Кёгэнронко, стр. 187. Работа Тагути — прекрасный образчик научного исследования кёгэн.
[10] Имамура Ёсио, Сю Саки–нин [Чжоу Цзожэнъ] ни ёру кёгэн но тюгоку–яку ни цуитэ.
[11] Также известная, как "Сару Дзато".
[12] John W. Hall, introduction to John W. Hall and Toyoda Takeshi, Japan in the Muromachi Age, p.7.
[13] В случае с Дзэами это был не только патронаж, но и потеря такового, и ссылка; см. Susan Matisoff, Zeamis Kintosho.
[14] Существует много исследований с использованием термина гэкокудзё; в среде политических историков его чаще всего относят к периоду сэнгоку (1477–1573), однако историки культуры пользуются им для описания социальных условий в период Муромати в целом. О попытке конкретизировать значение этого термина см.: Фукуо Такэитиро, Гэкокудзё–но ронри.
[15] Фукуо, Гэкокудзё–но ронри, стр.176.
[16] Особо см.: Ёкои Киёси, Тюсэй минею но сэйкацу бунка.
[17] "Каммон гёки", Цзоку гунсё руйдзю (хои) 2:1, стр.427.
[18] Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays, p.224.
[19] Фурукава Хисаси, ред., Кёгэн–сю, "Нихон котэн дзэнсё", т.83, стр.207–332. См.: Омотэ Акира, Тэнсё кёгэн–бон ни цуйтэ.
[20] Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, переведенные и цитируемые Maria Corti в ее книге Models and Antimodels in Medieval Culture, p.350.
[21] Chieko Irie Mulhern, Otogi–zoshi: Short Stories of the Muromachi Period, p. 196.
[22] Там же, стр.189.
[23] Сатакэ, Гэкокудзё но бунгаку, стр. 109–110.
[24] Jacqueline Golay, Pathos and Farce: Zato Plays of the Kyogen Repertoire, p. 140.
[25] Robert Bellah, Religious Evolution, p.82.
[26] Donald Keene, No: The Classical Theatre of Japan, p.46.
[27] В этом направлении мысль Дзэами пошла в результате его поисков подтекстов буддийской логики.
[28] Makoto Ueda, Literary and Art Theories in Japan, pp. 101–13.
[29] Victor W. Turner, The Ritual Process: Structure and Anti–structure, p. 176.
[30] Victor W. Turner, The Ritual Process: Structure and Anti–structure, p. 176.
[31] James L. Peacock, Rites of Modernization: Symbolic and Social Aspects of Indonesian Proletarian Drama.
[32] James L. Peacock, .Symbolic Reversal and Social History: Transvestites and Clowns of Java, p.218.
[33] Barbara A. Babcock, ed., The Reversible World: Symbolic Inversion in Art and Society, pp. 13–36.
[34] Их собрание см. в Conrad Hyers, Zen and the Comic Spirit.
ОБЩЕСТВО ВВЕРХ НОГАМИ:
КЁГЭН КАК САТИРА И КАК РИТУАЛ
Дьявол, разумеется, чувствует себя как дома в священных чертогах.
— Сьюзан Лангер[1]
За последние десятилетия был достигнут впечатляющий прогресс в исследовании театральных искусств, прежде всего благодаря признанию социального контекста, в рамках которого развиваются такие формы, как трагедия, фарс, комедия и сатира[2]. История взаимодействия между театром и обществом оказалась как сложной, так и занимательной; и это столь же верно и в случае Японии[3]. Дональд Шивели продемонстрировал это несколько лет назад в своем оригинальном исследовании Кабуки. На богатом материале он изобразил "дуэль между бакуфу и кабуки, длившуюся целых 250 лет в период Токугава, причем бакуфу атаковало запрещающими законами, а кабуки парировал своими искусными средствами"[4].
В этой главе будет использован довольно схожий метод для взгляда на кёгэн — форму традиционного японского театра, часто классифицируемую, как комедия. Вдобавок мы попытаемся увидеть, что происходит с религией — и, особенно, буддизмом — в кёгэн. Сфера этого исследования, таким образом, будет включать в себя аспекты трех вещей и их взаимосвязей: театра, религии и социальных иерархий в периоды Муромати и Токугава.
На поверхности кажется совершенно очевидным то, что происходит с буддизмом в кёгэн: безжалостная сатиризация и злая памфлетизация. И все это происходит так, что безусловно предстает, как прямая инверсия всех религиозных ценностей, заявляющих Но, как серьезную форму театра. Если в Но буддийские идеи кармы и перерождений на шести путях существования (рокудо) воспринимаются серьезно, то в кёгэн они трактуются совершенно фривольно и становятся контекстом для фарса и юмора. Пьеса Эсаси Дзюо, например, рассказывает о человеке по имени Киёёри, проведшем всю свою жизнь как охотник–птицелов, то есть он аккумулировал неимоверный объем плохой кармы, убивая живые существа. Обычно, для подобного человека возрождение в аду являлось неизбежным последствием. Однако, умерший Киёёри весьма ловко использует ситуацию. Он выходит на сцену со следующими словами[5]:
Без угрызений расставания,
Без привкуса сожаления
Оставляю я непостоянный мир;
И, бродя без проводника,
Я вышел туда, где встречаются Шесть Путей,
Воистину, это — Встреча Шести Путей Существования.
После должного рассмотрения, я попаду на небеса.
Его встречает Эмма — чиновник–правитель подземного царства, и угрожает немедленно отправить его в ад. Однако, оказывается, что Эмма никогда не имел возможности попробовать птичьего мяса. Киёёри с удовольствием вызывается оказать ему услугу и начинает, путем мимической игры, ловить для него, вершителя судеб, птиц. Эмма восклицает:
Ну и ну! Попробуем. Чавк–чавк! Хрум–хрум!
Какой восхитительный вкус!
Затем он выносит решение: послать Киёёри обратно на землю, где он будет продолжать заниматься птицеловством. Эмма дарит охотнику свою корону с драгоценностями, и тот триумфально сходит со сцены.
Эсаси Дзюо — лишь один из большого количества кёгэн, прямо и неприкрыто высмеивающих серьезность, с которой обычно воспринимаются религиозные идеи, функционеры и ценности. Кажется, что в кёгэн объектом высмеивания и фарса становится все, что в мире Но воспринимается, как священное. Это особенно наглядно во многих пьесах, изображающих квази–буддийскую фигуру ямабуси. Тогда как в Но и в обыденном восприятии аскетическая жизнь ямабуси в горах приносила ему власть над чудесными силами и почитание благоговеющего народа, в кёгэн он предстает бессильным, глуповатым святошей. В Кусабира, например, один человек приглашает к себе ямабуси, так как в его доме выросли огромные грибы, и он хочет от них избавиться. Появляется ямабуси и начинает возглашать свои заклинания, однако это ни к чему не приводит; напротив, грибы вырастают до еще больших размеров и заполняют все его жилище. Подобным же образом, в Кани Ямабуси один отшельник, путешествуя со своим слугой, открыто хвастает, что обрел новые силы с помощью медитирования и аскетического существования. На пути они встречаются с духом краба, и ямабуси приказывает слуге разбить его панцирь своей палкой. Когда краб хватает слугу клешней, ямабуси пытается освободить его с помощью заклинаний, однако это оказывается совершенно неэффективным, и он сам тоже попадает в клешню. Униженная пара получает свободу лишь тогда, когда сам краб соизволил отпустить их[6].
Сатакэ Акихиро делает вывод, что в кёгэн "ямабуси являются объектом постоянного высмеивания"[7]. Далее он замечает: «В Кани Ямабуси именно молитвы ямабуси, которые должны принести освобождение из его клешней, приводят к кризисному состоянию из–за его "чудесных сил", ввергая в те самые клешни. А в Кусабира ямабуси в ужасе бежит от грибов, которые вырастают тем большими, чем больше он молится об их исчезновении»[8]. В некоторых случаях ученые смогли точно определить текст, пародируемый определенным кёгэн. Тагути Кадзуо видит Кусабира, как очевидный и прямой пасквиль на события и ценности, выраженные в эпизоде из Сясэки–сю, собрания буддийских историй тринадцатого века[9]. Материалы, исходно предназначенные для того, чтобы пробуждать веру в экстраординарные способности ямабуси — поскольку он понимает путь буддийской Дхармы — использовались в кёгэн для построения ситуаций, в которых такая вера не ведет ни к чему, кроме фиаско.
Однако, в этой форме драмы предметом насмешек является не только благочестие. Претенциозность господ и правителей так же становится объектом насмешек и подтрунивания. Кажется, все, что облечено официальной властью — система ли буддийских верований и ее священство, либо высокий социальный статус даймё и прочих господ — все в этой театральной форме принижается. Вполне понятно, что это сильно воодушевляло критиков и историков марксистского толка, или приверженцев социалистического реализма. В этом ракурсе интерпретаций кёгэн превращался в раннюю форму пролетарской литературы, в прорыв периода Муромати очевидной необходимости и ценности классовой борьбы. Для таких критиков кёгэн гораздо более привлекателен, чем Но, официально утвержденный классический японский театр. Многие пьесы кёгэн, в виде примеров японской пролетарский литературы, были сразу переведены на современный китайский язык. Этим прежде всего занимался Чжоу Цзожэнь (1885–1966), брат Лу Шуня, интенсивно исследовавший японскую литературу. Относительно значения кёгэн Чжоу писал:
Кёгэн описывал несправедливость и глупость, царившие в обществе, народным языком своих дней. Появляющиеся в нем даймё — все темные люди, а большинство буддийских священников коррумпированы, так что оба типа изображены нелепыми в глазах своих подчиненных и слуг. Даже демоны и божества являются обычными объектами насмешек. В этом кёгэн совершенно отличается от Но. В нем сочувственно изображается сопротивление авторитарности правителей; это — основное течение комической литературы масс[10].
В соответствии с этой интерпретацией кёгэн выражает ту степень, до которой лица из политически, или социально угнетенных слоев поднимались над претенциозностью своих господ и осознавали общественную несправедливость.
Существуют, однако, некоторые проблемы при таком понимании кёгэн. Марксистское объяснение оставляет желать лучшего по крайней мере по двум причинам. Первая — присутствие немалой доли черного юмора в репертуаре кёгэн. Ни один из читающих, или смотрящих кёгэн не пропустит тот факт, что во многих пьесах объектом издевательства является не даймё, или священнослужитель, но самые несчастные члены общества, в особенности бедные, престарелые и физически ущербные. Кстати, в целом подразделе кёгэн, называемом пьесы дзато, несчастными жертвами являются слепые. Особо хорошо известная пьеса этого репертуара — Саругаэ Кото[11]. Это история о слепом человеке, который идет со своей женой полюбоваться цветением вишни в киотосском храме Киёмидзу. Там они оба напиваются сакэ, и к ним подходит человек с обезьяной, любуясь красотой его жены. Он шепчет ей на ухо, что весьма прискорбно, что такая прекрасная женщина выдана за слепца, который не может оценить ее по достоинству. Он предлагает ей убежать с ним, и та в конце концов соглашается. Не зная этого, но обнаружив, что жена постоянно отходит от него, слепец привязывает ее к своему поясу. Ловкий же незнакомец заменяет женщину на обезьяну и убегает с ней. После различных фарсовых действий, слепой восклицает:
"О, как ужасно! Моя жена превратилась в обезьяну, всю покрытую шерстью. Что мне с этим делать? О–хо–хо! Не царапай меня так! Пожалуйста, прости меня, дорогая жена!"
На этом пьеса оканчивается.
Трудно примирить необычно большое количество черного юмора в кёгэн с гипотезой, что этот тип театра иллюстрирует социальное сознание и является пролетарской драмой. Хотя в кёгэн часто прославляются одиночные примеры, когда слуги берут верх над своими хозяевами, а скептики играют на тонких струнках священников, здесь нет ни малейшего признака социальной солидарности, которая должна пусть эмбрионально, но присутствовать в разновидности литературы, классифицируемой, как пролетарская.
Вторая причина неудовлетворительности марксистской интерпретации кёгэн заключается в том успехе, который он имел в эпоху Токугава, и его официальное спонсорство сёгунами Токугава. Соединенный с Но, он не только выжил в этом виде, но и получил патронаж от тех самых правителей, власть которых, в соответствии со строгой марксистской теорией, он должен был подрывать. Далее в этой главе мы обратим больше внимания на такую аномалию. Здесь же хотелось бы подчеркнуть, что для фактических правителей Японии эпохи Токугава было действительно странным оказывать официальную поддержку театральной форме, которая, по Чжоу Цзожэню, намеревалась "выказать недовольство и оказать сопротивление авторитарности правителей".
Хотя перспектива социалистического реализма представляется совсем не адекватной при рассмотрении эволюции кёгэн, альтернатива видения этого театра, как формы психологического облегчения для актеров и аудитории представляется также проблематичной. То есть, она упускает из виду тот факт, что кёгэн не везде и не всегда был одним и тем же видом театра. Теперь, когда эволюцию кёгэн можно определить гораздо точнее, чем на более ранних стадиях исследований, мы можем, и нам следует быть историчными при анализе литературной и социальной роли кёгэн в японской культуре. Следующие позиции, определенные японскими учеными в эволюции кёгэн, предполагают, как современные теории относительно "символической инверсии" в обществе могут объяснить патронирование кёгэн со стороны сегунов Токугава.
Во многих смыслах эволюция кёгэн предоставляет великолепную возможность для наблюдения за взаимоотношениями между высокой и массовой культурами в Японии — в особенности, если проследить происхождение кёгэн до периода Муромати. Ибо, во многом сильно отличаясь от Но, кёгэн претерпел подобные же изменения. Подобно Но, он возник в период, когда самые творческие явления в японской культуре имели место на более массовом общественном уровне, возникая и развиваясь силами лиц скромного происхождения. Плодотворное творчество массовой культуры периода Муромати в настоящее время признано учеными. Джон У. Холл суммирует это следующим образом:
"... понимание того, что многие из элементов 'великой традиции' Муромати, считающиеся особенно новыми, должны быть отнесены не столько к творческой деятельности людей искусства аристократического происхождения, сколько к принятию элитой элементов 'малой традиции'. Люди скромного происхождения глубоко вовлекались в совершенствование таких жанров, как Но, поэзия, садоводство, архитектора и некоторые виды живописи"[12].
Патронаж в то время был важен, но сам тот факт, что патронаж можно было обрести — или утерять — придавал особую мобильность обществу и культуре, чего в Японии до этого не знали. Рост городской торговли в этот период создал условия, в которых труппы актеров провинциального происхождения могли добиться успеха в городе. Когда с труппы слетала шелуха народной простецкости, на первый план выступало серьезное измерение, а патронаж придавал ей социальный статус, которого ранее у него не было. Все это являлось частью его восхождения к уровню высокого искусства. Безусловно, то же происходило и в случае с Но; добиваясь внимания и патронажа от сёгуна, Канъами (1333–1384) и Дзэами (1363–1443) смогли довести эту театральную форму до совершенства[13]. Кёгэн отличается от Но в том, что его простецкость и множество прочих следов народного происхождения сохранились даже при том, что, будучи включен в репертуар дневного представления Но, он обрел общественное одобрение и артистическую респектабельность.
Историки политики и культуры удивлялись частому упоминанию фразы гэкокудзё ("низшее побеждает высшее"
в документах средневековой Японии вообще и периода Муромати в частности[14]. Эта фраза почти наверняка произошла из китайской системы объяснений инь–ян и пяти элементов (у син), в соответствии с которой дерево превосходит землю, металл — дерево, огонь — металл, вода — огонь, а из–за бесконечности цикла, земля превосходит воду, дерево снова превосходит землю и так далее. Японцы были очарованы этой способностью "низшего" превозмогать то, что представляется "высшим". Они пользовались ей для предсказаний и предзнаменований. Для нашего же исследования более важно то, что они использовали идею гэкокудзё для объяснения внезапных и разительных социальных изменений, например — быстрой кончины сильного клана, или внезапного взлета на гребень удачи и престижа человека, или группы низкого происхождения. В такой период, как Муромати — когда социальная мобильность (и то, что мы можем назвать возвышением артистических и литературных форм) была значительно выше, чем ранее — не было случайным то, что гэкокудзё явилось объяснением динамических перемен.Фукуо Такэитиро предполагает, что в средневековой Японии эта идея часто сочеталась с буддийской концепцией кармы[15]. В особенности после прямого наложения Дзиэном (1154–1225) буддийских концепций на исторические объяснения в его труде Гукан–сё, возникла утонченная буддийская философия истории. Теперь, посредством комбинации идей гэкокудзё и кармы, средневековые японцы получили концептуальное орудие, с помощью которого обретали смысл общие социальные сдвиги, равным образом, как и внезапные перемены в индивидуальной судьбе, или статусе. В то время как существует достаточно подтверждений тому факту, что элита периода Муромати пользовалась термином гэкокудзё с тревогой, та же самая мысль о низшем–побеждающим–высшее приносила удовольствие и надежду людям не столь высоких сфер, стремящихся наверх, либо — переживающих внезапную удачу и продвижение. Поэтому нет никаких причин считать, что разговор о кармической необходимости всегда и везде сопровождался пессимизмом; он также намекал на условия улучшения индивидуальной, или групповой судьбы.
Кёгэн становится еще интереснее, когда его рассматриваешь, как форму драмы — носитель принципа гэкокудзё. В отличие от Но, видящего перемены всего лишь как медленный космический процесс, растянутый по канве практически бесконечного времени, кёгэн представляет мир, в котором слуги надувают своих хозяев, а скептики прекрасно просматривают суть религиозного шарлатанства за весьма короткий временной промежуток. В то время, как в Но изменения рассматриваются, как перемены в статусе космической систематики (рокудо), достигаемые постепенными перерождениями и являющиеся кульминацией долгих религиозных практик, в кёгэн перемены происходят в гораздо более эмпирическом мире обычного общества. Разница в темпах между Но и кёгэн, таким образом, не есть проблема перемещений и телесных движений на сцене; она распространяется на мировоззрение каждой из этих форм искусства.
Этим мы не хотим сказать, что мир Но — буддийский, а мир кёгэн — нет. Как отмечалось ранее, кармическое объяснение достаточно мобильно, чтобы включить в себя случаи быстрых перемен в эмпирическом и социальном мире человека. Также, как мы увидим, даже непочтительность и отсутствие набожности в кёгэн вовсе не необходимо неблагоприятно для некоторых буддийских ценностей и верований.
Перед тем, как рассматривать эту тему далее, следует более точно описать социальную роль кёгэн в период Муромати. Дело в том, что кёгэн предоставляет уникальную возможность увидеть процесс, в котором популярные народные формы приобретают респектабельность, что и было тщательно исследовано японскими учеными социальной истории[16]. Оказывается, эпизоды кёгэн задумывались и исполнялись актерами, которые сами находились в процессе социального возвышения: из сельской местности в городские центры, от безвестности к признанности богатыми патронами. Эти патроны сами лишь недавно совершили головокружительное социальное восхождение и теперь располагали большей реальной властью и богатством, чем старые кугэ, японская аристократия. Таким образом, различными путями и труппы актеров, и их городские спонсоры получили общий приз в гонке по вертикали; динамика гэкокудзё интриговала и тех, и этих. Вместе они могли смеяться над старой аристократией. В пьесах, изображавших хозяев полными идиотами, или легко обводимыми вокруг пальца то есть в подавляющем большинстве пьес — для спонсоров кёгэн легко было увидеть высмеивание не их самих, нынешних держателей власти и богатства, но теперь уже неэффективную и фактически смещенную старую японскую аристократию, класс людей, называемых кугэ.
Момент, однако, был достаточно чувствительный; когда действие происходило в сфере, близкой к аристократии, кёгэн совершенно отчетливо приобретал черты сатиры. Это очевидно хотя бы из исторического события 1424 года — момент, попавший в сферу внимания историков, занимавшихся кёгэн. Эпизод описан в Каммон гёки и произошел на 31–м году Оэи.
Одиннадцатый день третьего месяца. Ясная погода. Вчера проходили продолжительные исполнения саругаку... Возникли сложности, поскольку кёгэн состоял из различных частей на темы, причинившие беспокойство благородным людям. Такое положение недопустимо, и поэтому распорядителя сместили с поста. Это произошло во дворце. Изображать бедственное положение благородных в кёгэн, ставящихся в местах проживания тех же благородных — значит проявлять большое неуважение к старым обычаям и выказывать дурные манеры. Это — высшая степень грубости. Отстранение распорядителя — наглядный урок для будущих поколений[17].
Это позволило ученым сделать вывод, что на ранних стадиях сатира кёгэн была гораздо острее, чем в более позднее время. Вместо чистого фарса, или комедии, это являлось сатирой, так как имело объект для нападения. Здесь вполне подходит определение Нортропа Фрая: "Две вещи ... необходимы в сатире: первая — это живой ум и юмор, основанный на фантазии, или чувстве гротескности и абсурда; вторая — объект нападения. Нападение без юмора, или открытое обличение образует одну из границ для сатиры[18]." Поскольку Каммон гёки ясно показывает, что некоторые лица, или труппа аристократов почувствовали себя атакованными кёгэн, исполненным в 1424 году, в нем явно присутствовали и смелость, и сатирическое намерение; это совершенно точно не была легкая комедия, или чистое развлечение для всех участвующих лиц.
То суждение, что ранний кёгэн был значительно более сатиричным, получило поддержку после обнаружения старого текста конспектов кёгэн, Тэнсё кёгэн–бон. Открытый публике в 1940–м, текст смог быть опубликован лишь в 1956–м году, но заинтересовал он ученых потому, что датировался 6 годом Тэнсё (1578)[19]. В нем, таким образом, дается очерк пьес, исполнявшихся в эпоху Муромати, и это — единственный источник, предшествующий периоду Токугава. Этот текст дает нам шанс сравнить кёгэн двух эпох и увидеть, что изменилось за эти годы. Хотя это и не полные тексты, а лишь их конспективное изложение, в Тэнсё кёгэн–бон содержатся двадцать пьес, отсутствующих во всех книгах Токугава, и в большинстве их мы обнаруживаем острую сатиру. В одной, например, говорится о крестьянине, протестующем, а затем и подающем в суд на правителя из–за несправедливости с его стороны. Для истории кёгэн существование подобных пьес особенно значимо, поскольку становится ясно, что пьесы с подобной прямой сатирической направленностью в большинстве случаев выпали из репертуара кёгэн в эпоху Токугава. Такое выведение текстов чрезвычайно интересно для реконструирования социальной истории художественной, или литературной формы, что хорошо выражено Лотманом и Успенским: "Культура постоянно исключает некоторые специфические тексты из своей особой сферы. История уничтожения текстов, их вытеснения из банка коллективной памяти идет параллельно с созданием новых текстов..."[20].
Эволюция кёгэн от Мурояма до Токугава включает в себя, таким образом, очищение не только эстетическое, но и социальное. С ходом времени объект социальной сатиры уже не рассматривается, как бессильный и померкший аристократ кугэ, но как в той же мере уязвимый сёгун, или иной богатый правитель. Поскольку от них ожидалось патронирования кёгэн, сопровождавших пьесы Но, любимые и пестуемые теми же правителями Токугава, нет ничего удивительного, что пьесы, которые могли восприниматься, как сатирически высмеивающие поведение этих патронов–правителей, забывались, или исключались из репертуара. В самом буквальном смысле, кёгэн эстетически рафинировался, становясь более презентабельным социально.
Это устранение самых острых сатирических пьес являло собой, однако, лишь относительное изменение в кёгэн. Сатирический элемент остался, помогая утверждать ясное различие между кёгэн и Но, различие более сложное, чем обычное — между трагедией и комедией. Разница между Но и кёгэн должна быть проведена в терминах, способных объять сферу и мировоззрение каждой из этих форм, а не просто относящих их к комедийным или трагедийным рубрикам.
Очень помогают характеристике кёгэн работы Сатакэ Акихиро. Его эссе о кёгэн много читаемы и заслужили высокой оценки; в 1967 году они были опубликованы под названием Гэкокудзё–но бунгаку. Для определения специфичности кёгэн, Сатакэ сравнивает эти пьесы с современным им жанром отоги–дзоси. Это — форма рассказов, известных своим "незамысловатым и прямым религиозным дидактизмом"[21] и эпизодов, в которых, по Тиэко Ириэ Малхерн, "трудности и несчастья реальной жизни могут быть полностью излечены божественными силами, и почти только ими"[22]. Отоги–дзоси предсказывают удачную судьбу и светлые дни для слабых и бедных членов общества, однако осуществляют это лишь с помощью совершенно очевидно выдуманного deux ex machina. В противоположность этому в кёгэн успех к людям приходит исключительно от их ума и хитрости, как правило — от нужной уловки в нужное время. Сатакэ изображает этот контраст вполне очевидно:
В Кагами отоко эмаки [один из отоги–дзоси] герой слаб; он является получателем божественной милости — обретает богатство и счастье — и все движется к счастливому, праздничному завершению. Однако, когда тот же герой появляется в кёгэн, происходит коренное изменение: тот, кто в отоги–дзоси в конечном счете становился победителем, теперь превращается в жалкого проигравшего. В одном случае слабый — победитель, в другом — проигравший; судьба ведет один и тот же персонаж в совершенно противоположных направлениях, играя им. Здесь, впрочем следует понять то, что такой полный контраст судеб персонажа предопределен внутренней природой двух различных жанров: отоги–дзоси и кёгэн. Когда побежденная сторона характеризуется, как добрый человек, наслаждающийся божественной милостью, а в конце добивающийся успеха — это есть способ восприятия вещей совершенно традиционный, соответствующий сущности архаических преданий. В этом смысле Кагами отоко эмаки — весьма ортодоксальная, классическая иллюстрация отоги–дзоси. В ней устремления бедных простых людей изображены в самых возвышенных терминах. Однако, не есть ли это всего лишь мир воображения, не имеющий отношения к действительности, для которого нет никакой субстанции извне самого мира отоги–дзоси! Правда жизни в ту эпоху состояла в том, что слабый человек, не имевший хоть какой–то власти, не мог достичь никакого успеха. То было общество, в котором отсутствала даже малейшая возможность спасения для слабых и глупых. На божеств и будд нельзя было полагаться; молитвы не приносили ни малейшей пользы. Путь к богатству и процветанию лежал лишь через талант, мозги, напористость, хитрость, твердость нервов и власть. Практичность и реальная сила составляли кодекс эффективности в "джунглях" той смутной эпохи. В отоги–дзоси люди поворачивались спиной к жестокому, реальному миру и переходили к вымышленным декорациям, к мечтам. Однако в кёгэн ситуация прямо противоположная: непосредственная конфронтация с реалиями того времени, так же, как невыдуманный, едкий смех, направлены на тех людей, кто каким–то образом оказался позади в эту эру неистовой свободы, когда высшие могли быть сменены низшими [гэкокудзё]. В кёгэн трусы — объект насмешек; над престарелыми также насмехаются; деревенский люд представляют глупцами; физически неполноценные — объект издевательств; попавших в трудное положение задирают и добивают[23].
Анализ Сатакэ представляется верным и, в отличие от интерпретации кёгэн Чжоу Цзожэня, способным объяснить присутствие черного юмора в этой разновидности театра. Кёгэн, написанный теми и для тех, кто переместился с низшей общественной позиции на более высокую, прославляет ум и хитрость, при помощи которых они достигли такого перемещения. И, наоборот, кёгэн высмеивает и сатиризирует все формы доверчивости, легковерия, благочестивой наивности и бессильного смирения перед судьбой.
Такова природа колкостей в пьесах типа Саругаэ кото. Физическая слепота человека, чью жену умыкает человек с обезьяной, сопровождается психологической и социальной тупостью, причем настолько непроходимой, что он наивно представляет, что его жена чудесным путем превратилась в обезьяну, и что произошло это от его собственных греховных поступков. Физическая слепота становится в кёгэн удобной позицией, с которой сатира направляется на все виды верований в "существование невидимых вещей".
В мире кёгэн взгляды — бескомпромиссно позитивистские, а довлеющая идея власти — безжалостная реальность. Жаклин Голэй безусловно права, когда пишет, что кёгэн "... происходит от спонтанного выражения народной смекалки, оторвавшейся от жесткости религий и ритуалов, получающей наслаждение от приземления объектов поклонения, сводя их к повседневной шкале измерений"[24]. Приземление религиозных объектов в кёгэн включает неприкрытый скептицизм в отношении значимости и жизненности космологии, принятой основным течением буддизма в средневековой Японии. В соответствии с этой космологией трансмиграция по различным уровням шести миров воспринималась буквально и со всей серьезностью. В соответствии с этим взглядом, все существа занимают свое место в нынешнем мире исключительно в соответствии с кармой, аккумулированной в прошлых жизнях, или с действиями в настоящей жизни. В этой системе движение вверх требует прошествия многочисленных кальпа, принятие рокудо, как истинного положения вещей, и прожития многих жизней в соответствии с требованиями благочестия и морали.
В то время, как в Но шесть миров и перерождения в них воспринимаются, как доказанная структура действительности, в кёгэн эта схема восприятия рассматривается непочтительно, как подделка, состряпанная для искажения реальности этого мира и того факта, что сила, уловки и хитрость есть единственный путь к достижению в нем успеха. Соответственно, в кёгэн монахи и священники, вовлеченные в религиозное благочестие, предстают либо дураками, либо шарлатанами; выступая в последнем обличье, они, что совершенно очевидно, принимают позицию мироутверждения, беря от него все, что возможно, одновременно провозглашая благоглупости об иных мирах ради того, чтобы одурачить наивных. Как мы видели в Эсаси Дзюо, человек, проведший жизнь птицелова, принимает смерть без страха и раскаяния; произнося фразы о том, что он пребывает в месте, где "встречаются шесть путей", он рассматривает всю ситуацию, как шутку, и говорит, что ожидает попасть скорее на небеса, чем в ад. В конце ему удается обратить буддийского властелина подземного мира в свою систему ценностей, непочтительно относящихся к буддийским заповедям. С короной на голове, награжденный он покидает сцену.
Если принять на веру, что серьезное отношение к космологии представляло общую и распространенную позицию буддизма в средневековой Японии, легко понять как то, отчего космология так подходила сёгунам эпохи Токугава, так и то, отчего ее явный подрыв в кёгэн следует воспринимать в качестве зарождающегося, зернового свидетельства тому, что Роберт Белла называет "ранней новой" эрой, в которой в конце концов произойдет "разрушение иерархического структурирования и этого, и иного мира"[25]. Это раскрывает самую суть пути, на котором театр позднего японского средневековья играл значительную роль в воспринимаемом и социальном упорядочении мира.
Ясно, что сёгунат Токугава поставил официальный штемпель одобрения на театре Но и постоянно его поощрял, как предпочтительную драматическую форму в Японии. Помимо очевидного и неоспоримого эстетического превосходства Но, правительство, в особенности такое, как сёгунат Токугава, постоянно обеспокоенное установлением порядка и иерархического устройства общества, естественно, с большей благосклонностью воспринимало форму драмы, выражавшую образ мира, в котором главной ценностью являлся порядок. Правители Токугава понимали, что фиксирование официально одобренной иерархии социальных страт, может быть скреплено драматической формой, подпитывающейся из мира с четко определенными уровнями, где перемещение между уровнями занимает чрезвычайно долгое время. Таким образом, возможно сращение порядка, рассматриваемого, как нормативный для общества, и космического порядка основного течения средневекового буддизма, в котором мобильность рассматривалась в терминах продвижения через позитивные перерождения, а не в терминах стремления, хитрости, или битвы за власть в течении этой жизни и в этом мире.
Возникновение кёгэн, в особенности, как это показано в анализе Сатакэ Акихиро, представляет условие не только для легкой игривости, но и для альтернативного видения жизни и общества; видения, в котором средневековая космология рассматривается, как продукт, поставляемый распространителями слепоты. Это — трещина в мире познания средневековой Японии, хотя и не обязательно первый случай сомнения в основной космологии и ценностях. Позволительно видеть кёгэн, как постановку пьес, в которой все ценности относятся исключительно к этому миру, а, следовательно они антииерахичны и "модернистские" в том смысле, в котором этот термин использовался Робертом Н. Белла и другими современными мыслителями.
Если так, то отчего же кёгэн получил одобрение и патронаж от сёгунов периода Токугава наравне с Но? Откуда взялась поддержка театральной форме, которая прощала и поощряла всяческие уловки, с помощью которых низшие высмеивали высших, а слуги — своих господ? Разве это не нелепо, не странное противоречие для правителей, стремящихся заморозить состояние общества и установить социальную иерархию любой ценой? Не явился ли официальный патронаж кёгэн со стороны сегунов Токугава одной из величайших аномалий в японской истории?
Моя гипотеза состоит в том, что потенциально присутствующий в кёгэн подрывной характер был фактически выхолощен, прежде всего, снятием наиболее скандальных сатирических элементов, когда кёгэн "рафинировался" в эпоху Токугава, а во–вторых, что более важно, его ритуализацией, как формы символической инверсии, включенной в официально патронируемое представление Но. Поскольку первый момент был рассмотрен ранее, нам остается исследовать процесс символической инверсии, как ключ к пониманию того, как ограниченное бросание вызова социальному и космическому порядку может получить поддержку правителей, заведомо направленных на установление порядка.
Но в эпоху Токугава должен рассматриваться не просто, как театр в обычном смысле слова, но также как тип открытого социального ритуала. Представляется уместным привести описание, которое дал Дональд Кин тому, что происходило с Но при Токугава. Он видит построение замка Иэясу в Эдо в 1606 году, как начало новой эры для Но:
"С этого момента Но стал служить официальной музыкой режима Токугава. Сёгуны, приверженные конфуцианским доктринам, рассматривали ритуалы и музыку, как сущностные элементы управления и, так же, как бугаку являлась церемониальной музыкой для императорского двора, серьезность и статичность движений в Но завоевало приверженность двора сегуна, который управлялся в соответствии с конфуцианским кодексом. Исполнения Но, в особенности на Новый год, были сложнейшими ритуалами, как считалось, способными принести процветание и благосостояние государству"[26].
В соответствии со всей доступной нам информацией, вышеизложенное представляется верным, когда Но описывается, как форма драмы, трансформировавшаяся в государственный ритуал, выражавший и усиливавший темы социального порядка и национального благосостояния.
В этом смысле представляется логичным, что кёгэн не только терпели, но также и высоко ценили, как форму символической инверсии, включенную в дневной репертуар Но. Будучи "завернут" в интенсивную дневную программу, кёгэн представлял собой как комическую интерлюдию, так и символическое противопоставление эскизу иерархических ценностей, представленных в Но. Его терпели, как разрешенный и ограниченный взрыв альтернативной, инвертированной системы ценностей, всплеск, мгновенно прекращавшийся, как только исполнители кёгэн сбегали со сцены и на нее возвращался законный мир Но.
Таким образом, ритуализация Но включала в себя также ритуализацию потенциальных разногласий с ценностями режима Токугава. Потенциал кёгэн для служения социальным целям происходит, разумеется, из периода гораздо более раннего, чем Токугава, — собственно, от более ранних связей между Но и кёгэн. Дзэами замечал, что кёгэн следует рассматривать, как близкий Но и, в этом случае, в кёгэн возможно даже найти выражение югэн[27]. Позже Окура Торааки (1597–1662) в своей работе Варанбэ–гуса подчеркивал еще более тесную связь между двумя этими театральными формами[28]. Из–за своей включенности в границы Но, кёгэн потерял ту сатирическую остроту, которую он имел бы в противном случае. Он стал формой искусства, в которой представляется официально санкционированное место для всплеска беспорядка, но, одновременно, он удерживает этот беспорядок на месте. Таким образом, парадоксальным путем, он укрепляет порядок и устроенность. Этот процесс блестяще и убедительно продемонстрировал Виктор Тернер в своем исследовании антиструктуры, которая, как он показывает, может в действительности означать "нечто позитивное, генерирующий центр"[29]. По Тернеру, именно через ритуализацию беспорядок может быть локализован и поставлен в определенное "место", что делает ненужным его репрессирование, или отрицание:
"В познавательном плане ничто не подрывает постоянство столь успешно, как абсурдность, или парадокс. Эмоционально ничто так не удовлетворяет, как экстравагантность, или временно разрешенное недозволенное поведение. Ритуалы инверсированного статуса устраивают оба аспекта. Делая низкое высоким, а высокое — низким, они еще раз утверждают принцип иерархичности. Позволяя низкому передразнивать (зачастую — до карикатуризации) поведение высокого, ограничивая инициативы гордых, они подчеркивают резонность каждодневного, культурно предсказуемого поведения между различными слоями общества"[30].
Джеймс Л. Пикок в том же ключе исследовал современную яванскую драму[31]; он в особенности отмечал, что в пьесах, рассматриваемых, как форма публичного ритуала, существует сложное, но занимательное взаимодействие между "высоким" и "низким" элементами общества.
Аудитория ощущает... удар от взаимодействия между низким и высоким, когда, например, Семар передразнивает принца Арджуну. Реакцией было не просто удовольствие от того, что аристократа высмеивали, или выставляли дураком; непропорционально большой триумф пролетарского клоуна сдерживался даже пролетарской аудиторией, поскольку аристократ выражал идеалы, общие для всех классов. Скорее, оппозиция между высоким и низким приобретает дополнительное значение посредством богатства перестановок и комбинаций двух категорий; клоун снижает высшее до низшего, превосходит высшее, твердо придерживаясь низшего, играет противопоставление высшему, исполняя прочие символические манипуляции, вызывающие в сознании наблюдающих образ базисной оппозиции, при одновременном демонстрировании их фундаментального единства. Хотя яванцы получают удовольствие от клоунады и трансвестирования отчасти потому, что те нарушают табу, снимают напряжение и позволяют беспорядочное смешение обычно сегрегированных категорий, им также импонируют эти фигуры, потому что, по моему предположению, они демонстрируют лежащее в основе космологическое единство, к которому яванцы традиционно и пылко стремились посредством мистицизма и прочих средств[32].
Здесь Пикок согласен с Тернером в том, что подобная ритуализация театра есть в основе реверсивный ритуал, происходящий на открытых подмостках; он и говорит нечто об обществе, и делает что–то внутри него. Такое объяснение отношений между серьезным и комическим театром выходит далеко за рамки психологических объяснений и видит комический театр, как нечто гораздо большее, чем всего лишь контекст, в котором "выпускают пар"[33].
Но и кёгэн имеют тесные связи как в концепции, так и в исполнении; они взаимозависимы. Если кёгэн есть социальная драма, демонстрирующая, что на дне существует нечто чрезвычайно спорное и несправедливое в отношении различий и обязательств обычного общества, то Но, из–за своего "обволакивания" кёгэн, когда тот превращается во включенную в него интерлюдию, на долгое время стал удерживать этот взгляд от превращения в горький, или непрерывный протест против общественного устройства. В кёгэн хозяин может быть дураком, чьи мозги ни в коей мере не соответствуют тому месту, которое он занимает в обществе; однако в высоком подражательном образе Но аристократы, в особенности если они являются значительными историческими персонажами, платят цену за свой статус глубочайшими страданиями, или горем. Результатом смелой интерпретации комбинации кёгэн и Но, как панорамы общества, может быть следующее: разумеется, есть нечто спорное относительно структуры общества на одном уровне, однако, при рассмотрении с другой перспективы, общественная иерархия легитимна, поскольку относительна и поскольку — более широко — все живые существа одинаково движутся к общей цели: достижению состояния Будды.
В средневековой Японии мысль Махаяны шла путем относительности иерархической космологии буддизма, попутно сглаживая ее критику, однако, она продолжала держать в определенной напряженности космологические и диалектические версии буддизма. Разрушение разделения между сансарой и нирваной имело потенциально фатальные последствия для некоторых учений о карме и рокудо, а также для иерархического устройства общества, которое, как представлялось, совпадает с этими концепциями. На протяжении периода высокого средневековья (как я его называю) буддийской мысли, в Японии были предприняты усилия для выравнивания и координации неравных и разобщенных элементов человеческого опыта. Это было время, когда буддийская мысль, следуя собственной диалектике, двигалась к интеллектуальному и религиозному эгалитаризму. Поэтому она должна была учитывать даже полученный набор буддийских символов с долей предубежденности; ей приходилось подчинять их обычную серьезность профаническому сознанию, которое само возникло из махаянистского мировоззрения.
В этом контексте некоторые монахи, находясь в полной уверенности, что они крепко стоят на традиционной почве, стали вести себя так, и выражать такие мысли, какие в более раннюю эпоху показались бы вопиюще неблагочестивыми, неортодоксальными и подрывными. И в Китае, и в Японии мы в изобилии находим рассказы об эксцентричностях и выходках таких монахов, особенно в традиции Дзэн, хотя они, без сомнения, были преувеличены в пересказе[34]. Тем не менее, они весьма типичны для буддийского типа мышления, считавшего для себя возможным критиковать старые модели буддийского благочестия и играться с ними. Нетрудно увидеть в ужимках некоторых грубых персонажей кёгэн лиц, очень похожих на этих юмористичных, вовсе не выдуманных, "сумасшедших" монахов.
Вероятно, в период Муромати эта тенденция получила свое самое отчетливое и свободное выражение. Вполне парадигматической фигурой может служить служитель школы Риндзай Иккю (1394–1581) — монах, попытавшийся построить свой образ жизни в соответствии со своим пониманием более глубокого восприятия Махаяны. В противоположность этому, период Токугава и типичнейшие его буддийские деятели, казалось, сделали шаг назад от самых радикальных проявлений — по крайней мере, в сфере поведения и поступков — в диалектике Махаяны.
Возможно, период Токугава — по каким бы то ни было социальным и политическим причинам — явил собой возвращение к ранней буддийской парадигме, той, что была выражена в заметке У–мэнъ–гуанъ о совете, который Бай–чжан дал монаху, переродившемуся лисой: "Просветленный человек не игнорирует причинность". Не может быть ни малейшего сомнения в том, что официальные общественные доктрины в период Токугава черпали интеллектуальную и религиозную поддержку в обновленном чувстве почитания кармических истин и из страха тяжелых последствий, к которым могло привести игнорирование этих истин. Парадигматическим буддийским мыслителем периода Токугава вполне мог считаться Банкэй (Эйтаку) (1622—1693), который, являясь монахом школы Риндзай, совершенно отличался от Иккю, посветив всю свою интеллектуальную энергию демонстрированию внутренней связи между буддийской Дхармой и конфуцианскими идеями, такими, как сыновняя почтительность.
В таком социальном и интеллектуальном климате роль Но в большей степени выражалась в терминах артистических набросков структурированного космоса, управляемого идеями порядка и иерархии; кёгэн, его неупорядоченная альтернатива, воплощал на сцене свой игровой момент. Он коротко рассказывал какую–либо историю об идиотическом, беспорядочном мире, а затем умолкал или, по крайней мере, представлял собой объект, окруженный более значительным, большим миром Но, миром порядка и упроченности.
[1] Susanne K. Langer, Feeling and Form, p.343.
[2] Классическим исследованием в этой сфере является книга Михаила Бахтина "Рабле и его мир". См. также: Robert M. Torrance, 77a, Comic Hero.
[3] Исследования кёгэн часто уходили в тень трудов по Но; см.: Хаясия Тацусабуро, Кабуки идзэн, стр. 102–103.
[4] Donald H. Shively, Bakufu versus Kabuki, p.231.
[5] Текст в кн. под ред. Фурукава Хисаси, Кёгэн–сю, "Нихон котэн дзэнсё", т.83, стр. 110–112. Пер. Donald Keene, Anthology of Japanese Literature (New York: Grove Press, 1955), стр.300–304.
[6] Текст в кн. под ред. Фурукава Хисаси, Кёгэн–сю, "Нихон котэн дзэнсё", т.82, стр.217–220.
[7] Сатакэ Акихиро, Гэкокудзё но бунгаку, стр.137.
[8] Там же, стр.138.
[9] Тагути Кадзуо, Кёгэнронко, стр. 187. Работа Тагути — прекрасный образчик научного исследования кёгэн.
[10] Имамура Ёсио, Сю Саки–нин [Чжоу Цзожэнъ] ни ёру кёгэн но тюгоку–яку ни цуитэ.
[11] Также известная, как "Сару Дзато".
[12] John W. Hall, introduction to John W. Hall and Toyoda Takeshi, Japan in the Muromachi Age, p.7.
[13] В случае с Дзэами это был не только патронаж, но и потеря такового, и ссылка; см. Susan Matisoff, Zeamis Kintosho.
[14] Существует много исследований с использованием термина гэкокудзё; в среде политических историков его чаще всего относят к периоду сэнгоку (1477–1573), однако историки культуры пользуются им для описания социальных условий в период Муромати в целом. О попытке конкретизировать значение этого термина см.: Фукуо Такэитиро, Гэкокудзё–но ронри.
[15] Фукуо, Гэкокудзё–но ронри, стр.176.
[16] Особо см.: Ёкои Киёси, Тюсэй минею но сэйкацу бунка.
[17] "Каммон гёки", Цзоку гунсё руйдзю (хои) 2:1, стр.427.
[18] Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays, p.224.
[19] Фурукава Хисаси, ред., Кёгэн–сю, "Нихон котэн дзэнсё", т.83, стр.207–332. См.: Омотэ Акира, Тэнсё кёгэн–бон ни цуйтэ.
[20] Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, переведенные и цитируемые Maria Corti в ее книге Models and Antimodels in Medieval Culture, p.350.
[21] Chieko Irie Mulhern, Otogi–zoshi: Short Stories of the Muromachi Period, p. 196.
[22] Там же, стр.189.
[23] Сатакэ, Гэкокудзё но бунгаку, стр. 109–110.
[24] Jacqueline Golay, Pathos and Farce: Zato Plays of the Kyogen Repertoire, p. 140.
[25] Robert Bellah, Religious Evolution, p.82.
[26] Donald Keene, No: The Classical Theatre of Japan, p.46.
[27] В этом направлении мысль Дзэами пошла в результате его поисков подтекстов буддийской логики.
[28] Makoto Ueda, Literary and Art Theories in Japan, pp. 101–13.
[29] Victor W. Turner, The Ritual Process: Structure and Anti–structure, p. 176.
[30] Victor W. Turner, The Ritual Process: Structure and Anti–structure, p. 176.
[31] James L. Peacock, Rites of Modernization: Symbolic and Social Aspects of Indonesian Proletarian Drama.
[32] James L. Peacock, .Symbolic Reversal and Social History: Transvestites and Clowns of Java, p.218.
[33] Barbara A. Babcock, ed., The Reversible World: Symbolic Inversion in Art and Society, pp. 13–36.
[34] Их собрание см. в Conrad Hyers, Zen and the Comic Spirit.
@темы: японский театр, kyogen, www.japonica.ru